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JESUS HARO |
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JHAROTA@NEXO.ES |
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Durante años hubo que concentrarse en el aspecto cuantitativo de la luz. Era necesario tener una gran cantidad de luz principal sobre las caras de los artistas para conseguir imágenes límpias de ruido, y por otro lado suficiente cantidad de luz de relleno para dar luz a las zonas de sombra, que si no reciben la luz necesaria se verán como zonas sin detalle (recordemos las limitaciones en la gama de luminosidades que podemos reproducir en el sistema de registro videográfico). Nos recuerda esto a los primeros tiempos del Technicolor o las emulsiones antiguas tan lentas. Los diseños de aquellos operadores anteceden a los de los primeros dramáticos para televisión. Lejos de toda iluminación realista motivada, lo más importante era que la escena se viera con claridad y que los contrastes no fueran excesivos. Además, el uso de fuentes relativamente puntuales marcaba un diseño muy característico por la profusión de sombras. Por otro lado, existía la necesidad de colocar contraluces de gran intensidad para separar los sujetos de los fondos y para conseguir una cierta profundidad. El contraluz va a ayudar a diferenciar sujeto y fondo al marcar la separación entre zonas de reproducción tonal similar. Recordemos los tiempos de la cinematografía en blanco y negro. Por otro lado, nos ayuda a diferenciar planos debido a la gran profundidad de campo con la que trabajamos el medio videográfico, que tiende a ponerlo todo en el mismo plano. Hoy, esa costumbre de usar contraluces aún se mantiene muy extendida como una de las señas de identidad de los programas de televisión. Desde nuestro punto de vista, no dudamos de que la luz de contra puede contribuir a embellecer a las actrices y a dotarlas de cierto glamour y que es necesario aplicar algo de luz para dar detalle al pelo y a los bordes de los sujetos/objetos para dotarlos de forma, aunque para separar y dar profundidad, hoy podemos recurrir a otras técnicas , como sería manejar manchas de luz sobre los fondos o texturas y hacer coincidir zonas de luz del sujeto con zonas oscuras del fondo y viceversa. Un trabajo muy agradecido cuando las condiciones de grabación inherentes a la televisión lo permiten.    Sin embargo, si por ejemplo hablamos del color, debemos decir que en televisión aún no son aceptables los colores demasiado saturados, demasiado puros, con lo que tenemos que hacer determinados ajustes de compromiso. Lo que vale para los planos generales, puede ser demasiado saturado para los planos cortos y contaminar el resto de los colores de la escena, como las caras. Sobre todo, si pensamos que ambos, plano general y plano corto se harán de forma casi simultánea en el modo de grabación característico de la producción televisiva. Además, la postproducción y la emisión pasarán la factura de cualquier pequeño descuido con el vectorscopio. Los colores se pueden deteriorar en los diferentes estadios y convertirse en ruido, pero además, pueden contaminar las zonas tonales adyacentes. Prestaremos entonces especial atención al color de la escenografía, el vestuario y sobre todo a nuestras luces de color para los fondos, a las luces espectaculares de color y sobre todo a esos neones de color que tanto abundan hoy en los decorados de los espectáculos de tv (bien usados pueden salvar la iluminación de un decorado, pero usados sin control por parte del diseñador de iluminación, sobre todo en los planos cortos, pueden contaminar excesivamente una imagen).
Además, otra limitación con la que trabajamos en cuanto a la reproducción del color es la resolución que es capaz de dar el sistema en la visualización. Así, en un monitor de televisión, un degradado vertical de negro a blanco tendrá como máximo 525 escalones (correspondientes a las líneas que son visibles, llamadas activas. Incluso veremos menos debido a un tal llamado factor de Kell, quien observó que la líneas se solapaban en cierta medida). Si lo que tenemos es un degradado entre dos colores, la cosa se deteriora aún más por las propias limitaciones del sistema Pal en el que existen ciertos desfases de una línea a la siguiente para prevenir diferencias de color en la transmisión. Pero esto no puede dar buena cuenta de cambios sutiles de color entre una línea y la siguiente, porque precisamente el sistema trata de anularlos. Si lo que tenemos es un degradado horizontal entre dos colores, el número de escalones, de colores intermedios, vendrá limitado por los 4,43 MHz de la frecuencia de la subportadora de color. No puede haber una porción de color menor que un ciclo de la subportadora (aunque si tratamos sólo de luminancia, es decir, una transición degradada entre blanco y negro, admite algo más que los 4,43 Mhz. Ello nos da una resolución de 400 líneas. 400 escalones se harán cargo de nuestro degradado, aunque a ello habrá que sumar una serie de deficiencias que son inherentes al Pal, como es el hecho de que existen unos desplazamientos horizontales de una línea de lectura a la siguiente para hacer que el patrón de la subportadora no sea visible como interferencia. Si el degradado es en sentido diagonal las deficiencias son aún mayores.
Algunos receptores de televisión de última generación cuentan con mejoras de cara a que la resolución con la que vemos las imágenes sea la máxima, pero en general, los monitores de consumo doméstico no son capaces de resolver más de 275 líneas, ó 350 en el mejor de los casos. Los nuevos sistemas de cámaras digitales proporcionan de por sí una mayor resolución, como el caso de los sensores tipo FT en las cámaras HiRes de Philips, que maximizan la resolución dinámica, pero cuentan además con la posibilidad de ganar en resolución a muchos niveles (en las altas frecuencias, en las zonas de luz, en las zonas de oscuridad, verticalmente, horizontalmente,...) reduciendo los defectos de las cámaras analógicas que realzaban la impresión de resolución y contraste con circuitos que añadían unos picos de señal que producían el típico reborde negro tan característico y tan molesto, lo que da una falsa impresión de nitidez. (Lo último de Philips es la nueva cámara DTV (Digital Video Systems) que incorpora la tecnología desarrollada y probada en la serie LDK 20, con la tecnología única del circuito True Frame Progressive, que consigue una ganancia de resolución a todos los niveles) Son muchos los avances, pero siempre, esta mejora en la resolución estará limitada por las propias características del sistema Pal con el que finalmente se emite, se recibe y se ve. Mientras ésto no cambie, estas mejoras en los medios electrónicos de registro beneficiarán, que duda cabe, a la imagen que se graba, pero sobre todo, nos beneficiarán en las postproducciones, para mantener la mayor calidad de generación en generación. A largo plazo, todo mejorará enormemente cuando existan otros sistemas de transmisión-recepción, para lo que debemos estar preparados registrando las imágenes con el máximo de calidad posible. Esto es lo que lleva a las producciones norteamericanas a no dudar en registrar sus series para televisión en formato cinematográfico. La calidad del formato será la máxima posible independientemente de los efímeros formatos de registro videográfico sobre los que es incluso difícil llegar a una estandarización internacional. Cuanto mejor es nuestro formato de partida: cine, video digital, .... mejor será la visualización final de nuestro producto audiovisual. No cabe duda que consideramos mejores en cuanto a su calidad técnica la imágenes que vemos en nuestras televisiones cuyo formato de origen ha sabido sacar el mejor partido de las condiciones en las que se registraron, aunque después sufran todo el proceso de tránsfer y transmisión-recepción.
Las condiciones de visionado de la televisión y la baja calidad de gran parte de los receptores domésticos dictarán también un modo particular de trabajar. La televisión no siempre se ve en entornos oscurecidos y sin reflejos o fugas parásitas de luz sobre la pantalla del receptor. Las personas no suelen apagar las luces de la estancia donde ven la televisión y no se dan cuenta de los reflejos sobre su pantalla. Como resultado, el grado de contraste y brillo de la imagen que entregamos se verá alterada significativamente. No sería malo saber de antemano a qué horas va a ser emitido nuestro programa o nuestro spot para adecuarlo a unos patrones generales de visionado (día / noche). Por otro lado, para ganar la partida a este problema de forma más viable, debemos trabajar para tener información sobre la pantalla que brille sobre esa superficie lavada, que la imagen no tenga demasiadas zonas oscuras. Hay que cubrir el encuadre con información suficiente, con objetos que cojan la luz. Este recargamiento empleado con inteligencia y habilidad puede dar como resultado imágenes de televisión de calidad incluso con ambientes en los que prima una determinada atmósfera.
Hoy los niveles de iluminación han bajado hasta la necesidad de tan sólo 500-600 luxes sobre las caras, cuando hace tan sólo unos años era el triple (2000 luxes). Los nuevos CCDs del tipo HYPER HAD 1000 de SONY, nos dan un diafragma f8 para 2000 luxes lo que nos da una sensibilidad similar a los 320 ASA para luz de tungsteno. Los últimos CCDs del tipo Power HAd WS IT nos dan una sensibilidad de F11 a 2000 luxes (datos siempre según el fabricante, en la práctica puede ser algo menor esta sensibilidad). La compañía BTS ha lanzado recientemente al mercado sus cámaras HiRes DIGITAL con sus nuevos sensores DPM (Dynamic Pixel Management) que utilizan una tecnología diferente para conseguir sensibilidades similares para cualesquiera condiciones de luz (no usan las microlentes en los pixeles que usa Sony), además de aumentar el rango dinámico disponible para capturar nuestras imágenes gracias a un procesado digital de la señal de 12 bits que permite mantener detalle en zonas muy altas de luminosidad. (las cámaras de la nueva serie LDK están listas para la futura actualizción a la conversión de 14 bits)
Sin embargo nunca debemos dejar de lado los requerimientos de las ópticas para trabajar en óptimas condiciones. No debemos trabajar a su nivel más abierto por los defectos ópticos inherentes y porque además se reducen nuestras posibilidades de corregir el nivel de luminosidad de determinados planos. Por otro lado, muchas veces los operadores de cámara recurren a su posición más extrema de telefoto para dar determinado plano y la óptica sufre una caída muy abrupta de luminosidad que deberíamos ser capaces de corregir. La posibilidad de colocar multiplicadores haría que necesitáramos más iluminación. También si las cámaras tienen una pieza de equipo de uso muy común llamado autocue, ésto nos obliga a tener un nivel de luz mínimo ya que el espejo absorberá parte de la luz. Nunca está de más chequear el tipo de programa con el que nos vamos a enfrentar, sus necesidades técnicas, el tipo de cámaras y cual es su estado de salud, lás ópticas y sus luminosidades y otros pequeños detalles antes de que hallamos puesto niveles de luz escasos o contrastes elevados. Para conseguir tan bajos niveles de iluminación debemos cambiar la forma de trabajar en el estudio. Los aparatos pueden ahora ser menos potentes y trabajar en la posición flood, lo que nos permitirá cortarlos con más facilidad. Las necesidades de potencia se han reducido considerablemente y con ello los costes. Además, se han introducido un nuevo tipo de proyectores con lámparas fluorescentes que se han convertido en el caballo de batalla en los espacios reducidos (poco consumo, poca intensidad, poco calor, poco requerimiento de refrigeración, suavidad, aunque poca capacidad de proyectar la luz lejos). El relleno se hace incluso innecesario en muchos casos ya que ahora será luz de relleno lo que antes apenas se registraba en la cámara. Por otro lado, podemos usar difusores sobre los proyectores sin recurrir a aparatos más grandes. Además, podemos trabajar regulando los proyectores con los dimmer de los estudios y haciendo balance de blancos a ese nivel para adecuarse a la nueva temperatura de color (Esto prolongará la vida de las lámparas, aunque si los niveles de regulación son muy bajos, podría haber problemas de ruido en los proyectores que invalidarán una toma de sonido directo). Otros proyectores permiten colocar lámparas de menos potencia. Los filtros neutros pueden también rebajar la intensidad de la luz sin afectar a la temperatura de color.
Hay una consideración muy importante que no siempre es tenida en cuenta. Trabajar con altos niveles de iluminación requiere menos precisión en los ajustes ya que es difícil que por un mal ajuste de un campo de luces el sujeto se "queme". Ocurre que si trabajamos por ejemplo a 3200 luxes, lo cual es una considerable cantidad de luz, para que algo se queme, digamos que por estar un diafragma más alto, necesitará estar a 6400 luxes, lo cual es una barbaridad de luz. Sin embargo, si estamos trabajando a 500 luxes de luz frontal, que esa cantidad de luz se duplique es muy sencillo, ya que cualquier fuga o mala superposición de los haces al hacer el campo, duplicará esa cantidad de luz, con lo que se nos "quemará" la imagen. Esto quiere decir que requerirá por nuestra parte una mayor atención cuando ajustemos las luces y los campos de luz. Por otro lado, trabajar con bajos niveles de iluminación puede hacer que sea difícil conseguir contrastes elevados (aunque a veces es lo que queremos evitar en determinadas situaciones) Ya hemos dicho que ahora es relleno lo que antes ni siquiera se registraba en la cámara. No siempre es fácil tener negros muy negros o fondos oscuros al ocurrir que cualquier fuga mínima de luz suponga un nivel importante sobre las zonas oscuras. Un especial cuidado al control de la luz será en estos casos de vital importancia (nota: el ajuste del pedestal es una herramienta a nuestro favor, pero de la que no podemos abusar habiendo caras de por medio ya que su aspecto puede deteriorarse). Recordemos que en los sistemas analógicos, el negro es ausencia de señal y por lo tanto ruido electrónico. Tenemos imagen porque hay luz. Si no hay luz, tendremos ruído (corriente de oscuridad común a todos los semiconductores). Por ello, debemos trabajar nuestros negros arrojando la luz necesaria para situarlos en su lugar en relación a las luces más altas. Con los últimos CCDs del tipo FT (frame transfer) o HiperHA D este problema de ruído se reduce casi en su totalidad y se ha solucionado del todo con las nuevas cámaras digitales.
Con estos últimos chips, mejora también notablemente los defectos tipo smear o similar, con lo que nuestro grado de libertad a la hora de introducir pequeños puntos muy luminosos en la imagen ha aumentado considerablemente. Con ello, podremos trabajar por ejemplo, la iluminación de eventos musicales en líneas que hasta hace unos años no producían más que defectos en la imagen.
Otra de las mejoras en los equipos de registro que afectan de forma directa en el modo de controlar la luz es el aumento del rango dinámico en los CCDs de última generación y los sistemas de procesado digital. El rango dinámico es definido como el máximo de señal que puede ser captado por los elementos del CCD, dividido por la corriente de ruido que tiene lugar cuando nada de luz incide sobre él. El máximo de capacidad de carga se ha aumentado según los fabricantes a un 600% de la exposición normal, lo cual traducido en términos que nos sean más familiares, quiere decir que la gama de luminosidades que es capaz de reproducir el medio de registro ha pasado de ser 5 stops a casi 7. Si a ésto añadimos el procesado digital de la señal con las funciones de Knee o Black Stretch , nuestra curva de respuesta (por usar nuevamente términos familiares) se ha suavizado y se puede adecuar a las diversas condiciones de exposición con las que nos enfrentemos. El Knee no es un simple recortador (clip) sino una función que se aplica para mejorar la respuesta en la región de las altas luces (función que recupera zonas de altas luces trayéndolas a nuestro rango manteniendo las diferencias leves entre zonas altas) . Lo mismo es aplicable para el Black Strech en las sombras (recupera algo del detalle de las zonas oscuras). A ésto hay que añadir los circuitos de Control Dinámico del Contraste, que adecúan el rango de luminosidades de un sujeto a las limitaciones del sistema de registro, suavizando los extremos, comprimiendo los excesos. Así, vamos a poder manejarnos con situaciones en las que tendremos más detalle en las luces y en las sombras, pero por supuesto, sin llegar a los extremos del soporte cinematográfico, aunque supone un avance extraordinario. Iluminar para tv puede parecer algo sencillo y para lo que no hace falta un gran conocimiento recurriendo a la consabida luz frontal o diseños tipo "baño de luz". Pero controlar la luz, lograr colores espectaculares, fondos interesantes, contrastes elevados, que nuestros presentadores se encuentren a gusto, conseguir focos de atención y términos es una labor que requiere un alto grado de control técnico sobre la luz y el medio de registro. Ahí, y en el cuidado del contenido de los encuadres de las diferentes cámaras que graban a la vez es donde se desarrolla la labor de un Director de Fotografía en Televisión. En este medio se utiliza más comúnmente en los paises anglosajones el término de Diseñador de Iluminación o Director de Iluminación y en España, Iluminador. Pero desde aquí sostenemos que su labor en televisión va más allá del mero hecho de colocar la luz de una forma más o menos correcta y, por ello, y por su responsabilidad sobre el contenido visual de la imagen, que defendamos el término de Director de Fotografía también para TV. Sobre todo si nos paramos a pensar en el hecho de que cada día más nuestra labor como creadores de imágenes pasa por los cada día más diversos soportes y medios de registro, con lo que esa denominación debe ir con las personas, que tendrán que demostrar su merecimiento, independientemente del medio que utilicen en cada caso. 
Director de Fotografía miembro asociado de la AEC nov. 1999 |
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Así,
si observamos los colores que nos rodean, nos damos cuenta que
algunos de ellos están fuera de la gama del sistema de
televisión (bastante más amplia es la del soporte
cinematográfico). No podemos reproducir todos los colores
puros del arcoiris. Estamos limitados nuevamente por la tecnología.
En este caso la de la mezcla aditiva de los fósforos de
los monitores y del sistema de captación. Hoy, estas deficiencias
se van solucionando con los nuevos sistemas de procesado digital,
con los que podemos reproducir los tonos de piel de modo más
realista o ciertos colores en la imagen a los que debemos ser
más fieles, como en el caso de la publicidad de ciertos
productos o de elementos de los que todos tenemos una referencia
clara como puede ser la hierba en un estadio o los colores de
los equipos.
Por
otro lado, diremos que en los nuevos
equipos de cámaras digitales
se cuenta además con nuevas posibilidades de tratamiento
del color al estar a disposición del Director de Fotografía
ajustes que antes quedaban sólo en el ámbito de
los ingenieros. Tal es el caso de la Gamma o la Matrix de Color.
La corrección de Gamma afecta de forma muy importante
a la reproducción del color buscando una respuesta más
precisa en determinadas zonas de la imagen, como en las zonas
oscuras o los tonos medios. Se trata de una característica
no-lineal muy compleja que afecta a la reproducción de
la señal de video en los monitores. El ajuste de la Matriz
de color o Linear Matrix nos sirve para buscar una reproducción
cromática ideal lo más parecida a nuestras expectativas.
Ambos ajustes son una ecualización sobre el color que
hoy tenemos a nuestra disposición en el mismo momento
de ir a registrar una imagen, aunque puede llevarnos algo de
tiempo llegar a la respuesta de color que buscamos para cada
momento por la complejidad de estos ajustes. Con el tiempo confiamos
en que se llegue a una manipulación algo más intutitiva.
Por ahí deberían ir los tiros de los departamentos
de I+D. De momento, existen para salir del paso de forma rápida
tarjetas de configuración para las cámaras digitales
de la casa Sony que igualan, según el fabricante, la respuesta
de color de algunas emulsiones de Kodak, además de emular
la forma de su curva característica. El grado de parecido
alcanzado es un asunto subjetivo.
Por
otro lado, el intento de trabajar con diafragmas bastante abiertos,
responde a la necesidad de reducir la profundidad
de campo para con ello tratar de
dirigir selectivamente el foco de atención del espectador.
Decimos cierta reducción ya que el tamaño del target
(similar al de 16mm de cine) y los propios circuitos de detalle
de las cámaras se encargan de ponerlo todo a foco, proporcionando
una falsa impresión de nitidez. Nuevamente, las modernas
cámaras digitales nos permiten manipular sofisticados
parámetros de los circuitos de detalle a nuestro favor.
Hay
muchos métodos válidos y deberemos adecuarnos a
los requerimientos de cada situación. Algunos programas
necesitan un nivel de iluminación elevado de modo que
los presentadores sientan el calor de la luz sobre sus caras.
En estos casos la abertura de las cámaras se podrá
adecuar a nuestro diafragma óptimo por la interposición
de filtros neutros en la cámara para reducir la profundidad
de campo. Las cámaras de estudio tienen ruedas de filtros
neutros que se pueden seleccionar independientemente de la corrección
de color. Los equipos ENG no siempre tienen ruedas de neutros
independientes del corrector de color (alguien debió suponer
que los filtros neutros sólo se usan en exteriores) Las
nuevas ENG digitales de Sony remedian esta deficiencia al colocar
dos ruedas de filtros independientes. En cualquier caso siempre
se puede recurrir a portafiltros y filtros externos. Por último,
tendríamos una herramienta electrónica para reducir
la cantidad de luz que llega a nuestro target que es la ganancia
negativa, aunque no deberíamos recurrir a ella sin tener
en cuenta la leve modificación de la reproducción
tonal que va a tener lugar.
Pero
no hay que irse tan lejos, simplemente la introducción
de una fuente de luz puntual en la imagen tipo vela o similar,
es ahora posible y con ello, nuestras posibilidades creativas
a la hora de crear determinados ambientes son mucho mayores.